РЕЦЕНЗІЯ на монографію «Оновлення монументального живопису Успенського собору Києво-Печерської лаври і Софії Київської в першій половині ХІХ століття» Марини Бардік

Abstract

Актуальність теми, розкритої в монографії М. А. Бардік, є беззаперечною, оскільки вона присвячена монументальному живопису першої половини ХІХ ст. двох знаних українських соборів – Успенського Києво-Печерської лаври та Святої Софії Київської – майже не дослідженому з точки зору відомостей про художників, які його створили, і конкретного часу виконання.

Завдяки аналізу культурно-історичних умов у першому розділі книги автор, демонструючи  ерудицію в царині української культури, чітко визначила чинники впливу на оновлення православних київських храмів, на стінопис Успенського та Софійського соборів. Розвиток української культури вона всебічно висвітлила в загальноєвропейському та національному аспектах. Автор доцільно розглянула розвиток Києво-Печерської лаври як центру української духовної культури і сакрального мистецтва, вперше розкрила питання відродження лаврської живописної школи лаврським ченцем Іринархом, особливо у питанні монументальних живописних робіт.

У другому розділі монографії міститься поглиблений аналіз наукового доробку авторів, які протягом ХІХ−ХХІ ст. торкалися питання оновлення живопису зазначених соборів. Ретельно досліджуючи історіографію, автор виявила низку протиріч історичним свідоцтвам, невідповідності тверджень архівним посиланням, відсутність атрибуції розписів першої половини ХІХ ст. Хочу позитивно відзначити у М. А. Бардік рису справжнього наукового дослідника: вона, спростовуючи усталені судження, виявила наукову сміливість і відданість історичним фактам.

Важливою частиною монографії, безумовно, є вдосконалення атрибуції монументального живопису. М. А. Бардік вперше сформулювала і запровадила метод, за яким авторство і датування живописних композицій визначається за критерієм – видом робіт, виконаних художниками і майстрами. Власне, конкретні результати впровадження цього методу знайшли відображення в третьому й четвертому розділах книги і дозволили автору виконати атрибуцію композицій Успенського та Софійського соборів, а саме: чітко визначити, які художники, коли і в яких компартиментах виконали розписи.

У монографії суттєву увагу приділено творчості художників, оновлення соборів представлено в історико-культурному зв’язку: розписи і Успенського, і Софійського храмів оновлювали О. Суховєєв, К. Волошинов, Іринарх, І. Желтоножський. У декорації соборів автор виявила аналогії в тематиці і композиційних принципах. Суттєво, що в монографії введено в обіг факти біографії художників-друзів Т. Шевченка – О. Сенчила-Стефановського та І. Гудовського, які брали участь в оновленні Успенського храму Лаври. У царині історії вітчизняного мистецтва аргументовано відновлено професійну репутацію лаврських живописців, а також художника С. Мартинова.

Безумовно, цінним для історії українського мистецтва є введення в обіг імен 48 художників та 64 майстрів, що працювали на чолі з Іринархом в Успенському соборі та 58 художників – у Софійському, а також 27 художників, роботу яких очолив І. Желтоножський на завершальному етапі в Софії.

Завдяки проведеній атрибуції першу половину ХІХ ст. представлено в історії живопису Успенського собору по-новому, як час, коли сформувалась завершена декорація храму. Важливо, що на архівних фотографіях з музейних фондів атрибутовано розписи Успенського собору.

Новою сторінкою в історії живопису Софії є введення архівних свідоцтв про оновлення живопису в першій третині ХІХ ст., атрибутування розписів К. Волошинова в Успенському приділі. Ці результати дослідження разом із проведеною атрибуцією розписів середини 1850-х років, написаних під керівництвом Іринарха та І. Желтоножського, можуть використовуватися для складання каталогу живопису Софії. У свою чергу атрибуція лаврських ікон “Жони мироносиці біля гробу Господнього” і “Петро та Іоанн біля гробу Господнього” як взірців софійських композицій у подальшому може слугувати реставраторам-монументалістам для повернення цим композиціям, поки що тонованим і закритим для огляду, первісного вигляду в Софійському соборі.

Особливо зазначу, що сформульований і впроваджений М. А. Бардік метод атрибуції композицій монументального живопису має практичну значимість для атрибуції розписів інших пам’яток. Новим у теорії мистецтва є презентація оновлених розписів як мистецького феномена, а не живописних робіт, що час від часу проводили в храмах.

Зауважу окремо, що М. А. Бардік, автор макета видання, виявила себе справжнім мистецтвознавцем під час створення своєї книги як художнього об’єкта: її монографія має чітку логічну структуру, котра поєднала текстову частину (основний текст, змістовні примітки,  деякі з яких є окремими дослідницькими розвідками, складені на основі архівних документів таблиці) та численні ілюстрації (фотографії монументального і станкового живопису, творів графіки та іконопису, картограм із реставраційних звітів). Увесь “книжковий простір” органічно означено художнім рішенням палітурки, що є історичним посиланням до візантійських витоків нашого православного мистецтва – пурпуром із золотим орнаментом (передано колірним тоном).

Вважаю, що монографія М. А. Бардік, кандидата мистецтвознавства, – цілком завершена і самостійна наукова праця, яка має беззаперечну наукову новизну і практичну цінність. Вона зацікавить мистецтвознавців, художників, реставраторів, істориків і широке коло читачів.